metropolis Ručno oslikano uljanim bojama, samo za vaše zidove

Život Džordža Groša

Rođen kao Georg Ehrenfried Groß 26. jula 1893. godine u Berlinu, u Nemačkoj, čovek koji će postati Džordž Gros ušao je u svet strukturirane tradicije. Bio je treće dete vlasnikaa kafane i žene duboko vernog luteranske veroispovesti. Njegove rane godine oblikovali su ritmovi domaćinstva posvećenog služenju drugima, ali se neka nemirna duša činila da se budi u njemu još od mladosti. Taj bunt se jasno manifestovao 1908. godine, kada je izbačen iz škole zbog neposlušnosti, što je bio trenutak koji je nagoveštio temperament potpuno nepogodan za rigidno konformizam.

Kako je sazrevao, njegov odnos sa domovinom postajao je sve napetiji. U namernom činu protesta protiv nemačkog nacionalizma, promenio je pravopis svog imena, usvojivši internacionalnije ime George Grosz. To nije bio samo običan promenu slova; to je bila javna deklaracija njegovog stava protiv prevaziđujućih osećanja tog doba. Veći deo svog života proveo je hvatajući frenetični, često propadajući puls berlinskog života kroz karikaturističke crteže i slike, postajući oštri posmatrač 1920-ih. Njegov pogled nikada nije bio pasivan, a njegov rad je odražavao čoveka duboko angažovanog u promenljive, često nasilne, društvene realnosti njegovog vremena.

Rani život i umetničko obrazovanje

Mali dečak koji će kasnije, sa hirurškom preciznošću, dekonstruisati samu dušu Berlina, prvi je osetio težinu gubitka u pomoranskom gradu Stolpu, u Pruskoj. Njegovo detinjstvo oblikovao je mir i tišina ovog regiona, sve do 1900. godine, kada je smrt oca iz korena izmakla njegovu porodicu. Nakon te tragedije, sa majkom i sestrama preselio je u berlinski kvart Veding. Taj prelazak iz provincijskog ambijenta Stolpa u gustu, urbanu stvarnost Berlina ostavio je neizbrisiv trag na njegovu percepciju društva.

Njegove ruke pronašle su svoju svrhu kroz disciplinu crteža. Lokalni slikar po imenu Grot pružio mu je prve formalne smernice, vodeći mladog čoveka na nedeljne časove crtanja. Upravo je tamo postavljeno temelj njegove tehničke veštine, ne kroz težnju ka apstraktnim idealima, već kroz rigorozno imitiranje drugih majstora. Protrao je nebrojeno sate stvarajući pedantne kopije scena pijanstva koje je izveo Eduard von Grützner, učeći kako da uhvati teksturu svetlosti i nijanse ljudske poze. Izvan ovih studija, njegova mašta je tražila haotičnije teme; vežbao je ruku skicirajući izmišljene scene bitaka, što je možda bio predskaz onog visceralnog intenziteta koji će kasnije definisati njegovu viziju sveta.

Političko angažovanje i Berlin Dada

Haos Noveg revolucije 1918. godine povukao je Groša u samo srce političke borbe u Nemačkoj. Pronašao je sebe privođenog Spartakistima, a do decembra iste godine pridružio se Komunističkoj partiji Nemačke. Bio je to period ogromne opasnosti i stalnog kretanja; tokom Spartakusovog ustanka u januaru 1919. godine, bio je uhapšen, ali je uspeo da pobegne vlastima koristeći lažna dokumenta. Njegova uverenja nisu bila samo teorijska, iako će se ona vremenom promeniti. Nakon što je proveo pet meseci u Sovjetskom Savezu, osetio je razočaranje i odlučio da napusti KPD 1922. godine.

Dok se Vajmarska republika borila da pronađe svoj put, Grosz je postao centralna figura grupe Berlin Dada. On nije samo učestvovao u pokretu; koristio je njegov buntovnički duh kao gorivo za oštru društvenu kritiku. Njegova umetnost postala je oružje protiv korupcije koju je svedočio na ulicama Berlina. Težio je da razotkrije licemerje vojske i buržoazije kroz prizmu oštre, često groteskne satire. Ovaj period njegovog života definisala je odlučnost da ne ostane pasivni posmatrač društvenog propadanja koje ga je okruživalo.

Pokret Nove objektivnosti

Kako se žar Dadaizma polako povlačio, Džordž Gros je počeo da gravitira ka Neue Sachlichkeit, ili Novoj objektivnosti. To je bilo razdoblje u kojem je njegova umetnost odbacila čistu apsurdnost ranih godina kako bi zagrlila oštriji, nesentimentalni realizam. Postao je istaknuta figura unutar ovog pokreta, koristeći četkicu i pero da bi razotkrio iluzije Vajmarske republike. Njegov rad tokom ovih godina nije tražio ideal, već se fokusirao na sirovost društva koje se teturalo na ivici haosa. Ta posvećenost društvenoj kritici bila je toliko primetna da je njegova umetnost bila deo umetničkog događaja na takmičenju na Letnjim olimpijskim igrama 1928. godine.

Intenzitet njegovog pogleda nije promakao onima koji su želeli da preoblikuju Nemačku. Nacionalni socijalisti su gledali na njegove nepokolebljive prikaze korupcije i propadanja sa dubokim neprijateljstvom, na kraju osuđujući njegov rad kao „dekadentnu umetnost“. Ovaj politički trenje pratilo ga je veoma blizu, označavajući ga kao čoveka ubeđenja u eri usponajućeg ekstremizma. Čak i dok se suočavao sa takvom kritikom, njegov lični stav ostao je jasan; do 1942. godine, časopis Time identifikovao ga je kao pacifistu, što je bila etiketa koja je govorila o humanitarnom jezgru ispod njegovih često grotesknih karikatura.

• Stubovi društva (1926)
• Oklamenjenje sunca (1926)

Egzil i život u Americi

Senke usponajućeg fašizma u Nemačkoj na kraju su učinile njegovu domovinu neizdrživom. Jun 1932. godine, Džordž Gros je prihvatio poziv za predavanje tokom letnjeg semestra u Art Students League u Njujorku, što je bio potez koji je najavio njegov odlazak na stalno izgnanstvo. Već 12. januara 1933. godine, on i njegova porodica emigraciono su otišli u Sjedinjene Amerike, tražeći utočište od političkih previranja koja su obeležila njegove ranije godine. Godine 1938. postao je državljanin SAD, smestivši se u novi život, daleko od ulica Berlina.

Njegove godine u Americi obeleženo je stalnim prisustvom na umetničkoj sceni Njujorka. Premašio je godine predajući nastavu u Art Students League na periodičnim intervalima sve do 1955. godine, deleći svoje tehničko znanje sa novom generacijom studenata. Tokom ovog dugog perioda egzila, boravio je u Bayside-u u Njujorku, pre nego što se preselio u Huntington, gde je živeo od otprilike 1947. godine pa sve do svoje smrti 1959. godine. Iako je njegov rad prošao kroz transformaciju, udaljavajući se od agresivnih političkih karikatura iz mladosti, njegovo prisustvo u američkom umetničkom pejzažu ostalo je nepromenljivo.

• Cain or Hitler in Hell (1944)
• Glad to Be Back (1943)

Tehnika i umetnički stil

Njegova ruka kretala se sa disciplinom proizašlom iz godina pedantnog proučavanja, nakon što je mladost proveo stvarajući pažljive kopije scena pijanstva koje je rađao Eduard von Grützner. Ova tehnička osnova omogućila mu je da na kraju sruši akademske norme u korist mnogo agresivnijeg vizuelnog jezika. Iako je za izgradnju svojih kompozicija preferirao ulje na platnu, njegov duh je često težio oštrim, neposrednim efektima karikature. Upotrebom preuveličanih crta i izobličenih perspektiva, on je primoravao svoje gledaoce da se suoče sa moralnim propadanjem koje je svedočio. Nije pokušavao da replikuje svet onakvim kakav se čini oku, već onakvim kakav je onaj koji oseća čovek posmatrajući društvo u kolapsu.

Umetnički arsenal Džordža Groša bio je izuzetno raznolik, menjajući se kako su se menjale njegove životne okolnosti. Tokom svojih najoštrijih godina, crpeći snagu iz fragmentisane energije kubizma i brzih, mehaničkih ritmova futurizma, on je dočaravao haos urbanog života. Koristio je kolaž i ekspresivne, nazubljene linije ekspresionističkog stila kako bi skinuo veo pristojnosti sa nemačke buržoazije. Čak i dok je prolazio kroz različite pokrete, njegov rad je ostao oružje društvene kritike. U svojim kasnijim godinama, fokus se pomerio ka suptilnijim akvarelima pejzaža, što je odražavalo promenu u njegovom unutrašnjem svetu dok je navigirao životom daleko od svog rodnog Berlina.

• Metropolis (1916–1917)
• Stubovi društva (1926)
• Umetnik i model (1928)
• Kain ili Hitler u paklu (1944)

Ključna dela i remek-delo

U feveroznoj atmosferi Velikog rata, Džordž Gros je okrenuo svoj pogled ka haotičnom pulsu urbanog pejzaža. Njegovo ulje na platnu iz 1916. i 1917. godine, Metropolis, hvata tu frenetičnu energiju kroz apokaliptičnu viziju Berlina, u kojoj dominira crvena boja. Koristeći tehnike kubizma i futurizma, primenjivao je preuveličane perspektive i superpoziciju figura kako bi preneo ritam grada u previranjima. Taj isti osećaj urbanog haosa pojavljuje se u delu The City iz 1917. godine, koje prikazuje užurbani gradski pejzaž ispunjen ljudima zaokupljenim u svakodnevnim aktivnostima, odražavajući društvenu kritiku ere Vajmarske republike.

Kako se politička klima u Nemačkoj postajala sve više razjedinjena, njegov četkica je postala alat za oštriju društvenu kritiku. Do 1926. godine, njegov rad je dobio strukturiraniju, oštru kvalitet, što se vidi u delu Stubovi društva. Ovo ulje na platnu predstavlja gusti, vertikalni pejzaž satire, gde se iz maski lica i izobličenih crta lica izranjaju kako bi kritikovali tadašnje strukture moći. On je nastavio sa ovim ispitivanjem i u svojim kasnijim godinama, čak i kada se njegova tema menjala. Godine 1928. stvorio je Umetnik i model, delo koje odražava dekadenciju i društvene nemire koji su bili prisutni u Berlinu tokom te decenije.

Čak ni nakon odlaska iz Nemačke, senke njegove domovine nisu prestale da progone njegovu maštu. Tokom boravka u Americi, on je ponovo preispitao figure iz svoje prošlosti kroz drugačiji prizmu. Godine 1944. stvorio je Kain ili Hitler u paklu, delo koje je iskoristilo vizuelnu alegoriju Kainova i Abelovu kako bi nemački fašizam prikazalo u surovoj, simboličkoj svetlosti.