second version of triptych 1

Ранние годы, семья и становление

Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 года в Дублине, Ирландия. Его детство прошло в доме в ирландской глубинке, где он рос в семье тренера скаковых лошадей. Эти ранние годы были отмечены тяжелой физической борьбой: из-за тяжелой формы астмы каждый вдох давался ему с трудом. Кроме того, в юности он познал гнетувающее чувство замкнутого пространства — в памяти остались моменты, когда горничная запирала его в темных шкафах на долгое время. Это ощущение удушья и подспудный страх перед запертыми комнатами, в которых прятались члены семьи в неспокойные времена ирландской революции, наложили неизгладимый отпечаток на его становление.

Образование Фрэнсиса Бэкона было преимущественно домашним: знания он получал от частных репетиторов, а не в традиционных школьных классах. Такое неординарное воспитание означало, что он никогда не шел по стандартному пути ученичества в художественной академии. К шестнадцати годам юношеское беспокойство и жажда перемен заставили его покинуть родные края и отправиться в Лондон в поисках своей судьбы. Он прибыл в мегаполис в семнадцать лет, выживая на скромное содержание, которое обеспечивала ему мать, пока он пытался освоиться в сложном и многоликом мире городской жизни.

Жизнь в Лондоне, Берлине и Париже

К концу 1920-х годов Фрэнсис Бэкон был человеком в вечном движении. Он скитался по улицам Лондона, Берлина и Парижа, ведя образ жизни, который был столь же нестабилен, как и сами города, в которых он обитал. В 1928 году он обосновался в Лондоне, оказавшись в самом центре богемной жизни мегаполиса. Это было время странствий и борьбы за выживание, отмеченное неукротимой энергией, пока он перемещался между этими европейскими центрами. В те годы он жил на пособие, которое присылала ему мать, и брался за любую подработку, чтобы свести концы с концами.

В этот период его профессиональная деятельность была неразрывно связана с миром дизайна интерьеров и декораторского искусства. Он проводил много времени, работая с текстурами и формами, создавая структурированные объекты для чужих домов. Однако переломный момент наступил во время поездки в Париж в конце 1920-х годов. Посещение выставки работ Пикассо полностью изменило его жизненный путь. То, как Пикассо обращался с человеческой формой, воспринимая её как нечто органическое и костное, открыло перед ним новый способ видения мира. Фрэнсис Бэкон принял решение оставить дизайн ради живописи — выбор, который определил всю его дальнейшую судьбу.

Дизайн интерьера и начало творческого пути

Прежде чем мир узнал его как великого живописца, Фрэнсис Бэкон посвятил свои ранние профессиональные годы работе дизайнером и декоратором интерьеров. Этот практичный, упорядоченный период его жизни резко контрастировал с теми бурными годами, когда он скитался по Лондону, Берлину и Парижу. Он не следовал традиционному пути художника, полностью минуя художественные школы и формальное ученичество. Вместо этого он был самоучкой, чьи знания рождались из прямого наблюдения и кропотливого труда по формированию физического пространства.

Его вклад в дизайн был весьма значительным. Он обогащал эстетику той эпохи, создавая ковры Royal Wilton с абстрактными мотивами. Его чуткое восприятие формы распространялось на самые разные предметы домашнего обихода и мебель: от пуфов из телячьей кожи до коктейльных полок и ширм. Он также проектировал стулья, часто используя трубчатую сталь и стекло, чтобы создавать силуэты, которые казались современными и геометричными. Эти ранние годы подарили ему глубокое понимание структуры и того, как именно объекты занимают пространство в комнате.

Этот опыт в области декорирования наложил неизгладимый отпечаток на его последующий подход к холсту. Геометрические формы и архитектурные каркасы, которые он когда-то создавал для жилых помещений, со временем трансформировались в прозрачные клетки и пространственные структуры, ставшие определяющими в его живописи. Он прошел путь от проектирования физической среды, в которой живут люди, до создания психологических пространств, в которых оказывались заперты его персонажи. Даже когда он сменил инструменты дизайнера на кисть, чувство конструктивности и построения формы осталось с ним навсегда.

Техника и художественный стиль

Подход Фрэнсиса Бэкона к холсту был предельно физическим и непосредственным. Работая маслом и массивными кистями, он наносил краску так, что каждый мазок казался тяжелым и мгновенным. Его палитра часто была размашистой и неистовой; он использовал цвет, чтобы лишить зрителя всякого чувства декоративного комфорта. Посредством этого метода он создавал фигуративные образы, выражающие глубокое чувство изоляции, жестокости и ужаса. Он не стремился к отточенной завершенности традиционного портрета, предпочитая вместо этого запечатлеть первобытное ощущение жизни в ее самой уязвимой форме.

Чтобы упорядочить этот поток интенсивных эмоций, он часто прибегал к особому структурному приему. Бэкон использовал кубическую, архитектурную систему обрамления, известную как пространственная рама. Эти геометрические конструкции действовали подобно прозрачным клеткам, запирая его персонажей в ограниченном, зачастую клаустрофобном пространстве. Помещая фигуры внутрь этих жестких структур, он мог сконцентрировать образ и заставить зрителя столкнуться лицом к лицу с одиночеством субъекта. Эта техника помогла ему уйти от простого повествования, сосредоточившись на висцеральном воздействии человеческой формы.

Он также нашел способ использовать традиционные религиозные образы, освободив их от бремени веры. Концепция распятия служила ему своего рода каркасом — структурной опорой, на которой он мог подвесить специфические ощущения страдания. Это позволило ему исследовать человеческое состояние через призму физического и психологического дискомфорта. Его работы часто опирались на подобные скелетные структуры, чтобы выдержать вес его искаженных, изломанных фигур.

• Три этюда для фигур у основания распятия (1944)
• Этюд для портрета (1952)

Ключевые работы и основные темы

Творчество Фрэнсиса Бэкона часто воспринимается как попытка осмыслить тяжелую, тревожную атмосферу середины двадцатого века. В 1945 году он представил Три этюда для фигур у основания распятия — работу, которая принесла ему мировую известность. При этом он использовал образ распятия не ради религиозного благочестия, а скорее как структурный каркас, на который он нанизывал чистые ощущения страдания. Его глубоко интересовало, как человеческая форма может быть искажена, чтобы передать первозданную реальность существования; для понимания того, как тело движется и распадается, он часто обращался к исследованиям движения, проведенным Эдвардом Мейбриджем.

Особое место в его визуальном языке заняло навязчивое исследование крика. Он уловил особый, экзистенциальный ужас в кричащем лице, показанном в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин»», и перенес эту висцеральную реакцию на холст. Кульминацией этого поиска стала серия работ, известная как Кричащие папы, созданная в период с 1949 по середину 1950-х годов. В этих полотнах он взял величественное достоинство Портрета папы Иннокентия X Веласкеса и полностью лишил его этого статуса, превратив папскую фигуру в кошмарный призрак истерического ужаса.

• Три этюда для фигур у основания распятия (1944)
• Кричащие папы (1949–середина 1950-х)