Au Prado

Tidlig liv, familie og utdanning

Édouard Manet ble født i Paris den 23. januar 1832. Han vokste opp i et velstående hjem som den eldste sønnen til en mann med en fremtredende stilling i det franske justisdepartementet. Faren hadde sett for seg en helt annen vei for sønnen, en karriere innen marinen eller jus – yrker som bar med seg en viss sosial tyngde. Den unge gutten forsøkte å følge denne stien, men etter å ha strøket på opptaksprøvene til sjøkrigsskolen ved to anledninger, ble kursen endret. Denne motgangen omdirigerte fokuset hans mot atelieret. Til slutt presenterte han en samling malerier for sin far for å bevise sin hengivenhet til kunsten, og fikk dermed endelig tillatelsen han trengte for å studere formelt.

Fra 1850 til 1856 fikk han sin utdannelse i atelieret til Thomas Couture. Selv om han her lærte det tekniske fundamentet i det akademiske maleriet, vandret blikket hans ofte mot Louvre. Han tilbrakte mye av sin tid i disse galleriene, stående foran de gamle mesternes lerreter mens han studerte og kopierte deres metoder. Han fordypet seg i hvordan de mestret lys og form, og absorberte fortidens lærdom samtidig som han forberedte seg på å finne sin egen, unike vei. Denne perioden med intens studering la det tekniske grunnlaget som skulle bære ham gjennom hans senere, radikale brudd med tradisjonen.

Teknikk og kunstnerisk stil

Lerretsflaten avslører et bevisst brudd med den polerte, usynlige finishen som Salongen krevde. I stedet for å slipe bort penselstrøkene, møter vi en synlig og energisk påføring av pigment, kjent som facture. Denne tilnærmingen prioriterer malingens egen fysiske virkelighet. Ved å benytte alla prima eller vått-i-vått-teknikken, legges fargene på mens de ennå er friske, noe som fanger en umiddelbar kvalitet og unngår den langsomme, lagvise oppbyggingen som preget de tradisjonelle akademiske metodene. Denne metoden åpner for en særskilt spontanitet i hvordan lys og atmosfære blir fanget på lerrete.

Det er en merkbar flathet i måten formene er konstruert på. En løs håndtering av penselen unngår den tunge modelleringen som vanligvis brukes for å skape dype, tredimensjonale illusjoner. I stedet føles det pikturale rommet ofte komprimert. Denne effekten forsterkes av bruken av sterke, kontrasterende toner. Snarere enn å stole på gradvise fargeskalaer for å definere form, bruker verkene ofte brå skifter i valører for å antyde det fragmenterte, moderne lyset i storbyen. Denne avvisningen av matematisk perspektiv og sømløs blending skaper en følelse av umiddelbarhet, som om bildet blir satt sammen direkte foran betrakterens øye.

Skandalen med de moderne motivene

Midten av 1860-tallet brakte med seg en rekke konfrontasjoner med offentligheten. I 1863 fungerte Salon des Refusés som en scene for verk som de offisielle juryene hadde avvist. Blant disse var Le Déjeuner sur l'herbe, et maleri som skapte umiddelbar oppstuss. Det støttet seg ikke på de vanlige mytologiske eller bibelske unnskyldningene for å presentere nakenhet; i stedet plasserte det en naken kvinne i en pikniksetting sammen med to fullt påkledde menn. Denne nektelsen av å tilby en historisk eller guddommelig kontekst etterlot betrakteren med ingenting annet enn det rå nærværet av det samtidige liv.

Spenningen økte ytterligere i 1865 med utstillingen av Olympia. Dette verket ble ansett som det mest sjokkerende stykket i Salongen. Det tok komposisjonen fra Tizians Venus fra Urbino og rev bort det beskyttende laget av myte, og erstattet en gudinne med en moderne prostituert. Hun vendte ikke blikket bort eller inviterte til beundring; hun stirret tilbake med en direktehet som mange fant urovekkende. Kritikerne rettet sin vrede mot denne mangelen på idealisering og det brutale ved motivets karakter.

Utover valget av motiver, vakte måten malingen ble påført kraftig kritikk. Mange observatører angrep det synlige, energiske penselstrøkene og mangelen på en polert, sømløs finish. De så feil i perspektivet og en svikt i å følge de tradisjonelle reglene for dekorum. Det som noen kalte inkompetanse, anerkjente andre som et bevisst valg for å vise malingens virkelighet på lerretet, snarere enn et vindu inn i en drøm.

Viktige verk og mesterverk

I 1861 skapte han The Spanish Singer, et verk som sikret ham en hederlig omtale ved Salongen. Maleriet fremstiller en modell i andalusisk drakt som holder en gitar på en måte som antyder at akkordene presses ned av en venstrehendt musiker, selv om instrumentet er strenget for en høyrehendt. Denne lille, bevisste feilen eksisterer side om side med et stereotypisk spansk stilleben plassert ved modellens føtter.

Hans penselstrøk berørte ofte det umiddelbare og det politiske. I 1867 malte han The Execution of the Emperor Maximilian of Mexico. Senere, da helsen begynte å svikte på slutten av 1870-tallet, skiftet fokuset hans mot mindre og mer intime motiver. Innen 1882 hadde han fullført A Bar at the Folies-Bergère, et maleri som fanger atmosfæren i en moderne kafé med en følelse av psykologisk tvetydighet. Mot slutten av livet, rundt 1883, vendte han oppmerksomheten mot stilleben, slik som Two roses on a tablecloth.

• The Spanish Singer (1861)
• The Execution of the Emperor Maximilian of Mexico (1867)
• A Bar at the Folies-Bergère (1882)
• Two roses on a tablecloth (ca. 1883)

Krets, rivaler og innflytelse

Penselstrøkene hans bærer tyngden av mestrene han studerte i Louvre. Han søkte mot Caravaggios dramatiske lys og Velázquez' flytende, mørke toner for å finne en vei fremover. Fra Goya hentet han en viss direktehet som omstøtte behovet for polerte, akademiske overflater. Dette var ikke bare studier; de var verktøyene han brukte for å rive ned forventningene til Salongen. Han foretrakk kraften i en enkelt, intens farge fremfor den gradvise utviskingen av toner.

I Paris' kafeer og intellektuelle kretser beveget han seg blant de samme menneskene som skulle redefinere en hel epoke. Han delte rom og ideer med Claude Monet og Edgar Degas, menn som også presset grensene for hva et maleri kunne være. Hans personlige liv var like tett sammenvevd med avantgarden; hans svigerinne var kunstneren Berthe Morisot. Selv om han ofte søkte anerkjennelse fra de offisielle institusjonene, var hans sanne likemenn de som arbeidet i skyggene av de etablerte akademiene.

Han fant en tidlig og vokal forsvarer i en skribent som så fremtiden i hans kontroversielle lerreter. Denne støttespilleren publiserte glødende skildringer av hans arbeid, noe som bidro til å forme hans posisjon i en kunstverden i endring. Selv når publikum reagerte med fiendtlighet mot hans moderne motiver, fungerte denne støtten som en nødvendig motvekt til kritikerne som anså stilen hans som uferdig eller temaene hans som upassende. Han forble en skikkelse fanget mellom Akademiets gamle verden og de nye, rastløse kreftene i gatene.