Attese Rankiniu būdu tapyta aliejumi, tik jūsų sienoms

Lūčio Fontanos ankstyvoji gyvenimo etapa

Norint suprasti radikalius XX amžiaus vidurio abstrakcijos pokyčius, būtina grįžti prie konkrečių Lūčio Fontanos šaknų. 1899 m. vasario 19 d. gimęs Argentinos Rosario mieste, jis savo identitetą kūrė slypčiant abiejų pasaulių sankryvoje. Būdamas Argentinoje gimęs Italijos kilmės skulptorius, tapybininkas ir teorikas, jis nuo pačios pradžios turėjo dvigubą požiūrį į formą ir erdvę. Tai nebuvo atsitiktinė šeimo tendencija; jis buvo skulptoriaus Luigi Fontana sūnus – žmogaus, kurio profesinė orientacija į monumentalias formas suteikė medžiagą pagrindą Lūčio vėlesniam drobės plėšymui ir dekonstrukcijai.

Jo ankstyvoji vaikystė buvo apibrėžta artumu amatininkystei ir fiziniam skulptūros svoriui. Augdamas šešėlyje po savo tėvo darbų, Lūčio Fontana ne tik stebėjo meną; jis buvo pasinertęs į technines kūrinio kūrimo realybes. Šis ankstyvas prisijungimas prie taktilinio medžiagos pobūdžio vėliau paskatino jį iššūksti pačias paviršines plokštumas, kurias jam buvo mokytos meistriškai valdyti. Judėjimas tarp Argentinos ir Italijos neleidė jam būti vienakanotiems ar sustingusiems vienoje tradicijoje. Išėjus suaugimo amžiaus, įtampa tarp jo argentiniškų šaknų ir Italijos paveldo jau pradėjo formuoti viziją, kuri atsisakė likti saugios tradicinės reprezentacijos ribų.

Mokslas ir ankstyvoji meninė plėtra

Lūčio Fontanos techninis pagrindas buvo iškovęs savo vietą praktinės skulptūros mokslą, kurį jis pradėjo įsisavinti kartu su savo tėvu, Luigi Fontana. Šis skulptorius suteikė sūnui pirminę discipliną, reikalią medžiagos valdymui ir suvokimui, tačiau ši mokslas nebuvo tik paprastas akademinis pratybų procesas; tai buvo tiesioginis pasindulimas į formos mechaniką. Jo ankstyvieji metai buvo apžvelgiami per nuolatinį judėjimą tarp Argentinos ir Italijos. Po to, kai 1905 metais jis buvo išsiųstas į Europą, jis pasiliko ten iki 1922 metų – tai buvo laikotarpis, kuris įtvirtino jo meninę plėtrą Europos tradicijoje, prieš jam prasidžius radikaliems stilistiniams posmūdžiams.

Perėjimas nuo amatybiško meistriškumo prie oficialaus akademinio studijų procesas įvyko Milane, Breros akademijoje. Mežiu tarp 1928 ir 1930 metų Lūčio Fontanos mokėsi Adolfo Wildt, todėl šis laikotarpis padėjo aštrinti jo suvokimą apie tūpį ir medžiagos esmę. Šis akademinis griežtumas sukūrė reikiamą įtampą, į kurią vėliau reagavo jo revoliucinės teorijos. Iki 1930 metų jo presence Milano meno aplinkoje buvo užtvirtinta per pirmąją parodą, organizuotą Milano meno galerijoje „Il Milione“. Šis debiutas paskelbė apie atsiradimą menininko, kuris ne tik išmoko tradicines skulptūros ir tapybos taisykles, bet ir pradeda abejoti jų būtinybe.

Spatializmo pamatos

Lūčio Fontanos kūryba nebuvo tiesiog avangardinio judėjimo dalis; jis sukurė visiškai naują meno egzistencijos būdą postokarybinėje realybėje. 1946 metais jis parašė „Baltąjį manifestą“ – dokumentą, kuris tapo simboliniu žingsniu at away nuo statiškų, tradicinės reprezentacijos ribų. Tai nebuvo tik teorinė diskusija, tai buvo tiesioginis atsakymas į pasaulį, kurį negrįžtamai pakeitė moksliniai ir technologiniai poslinkiai. Jis suprato, kad menas privalo evoliucionuoti kartu su naujų fizinių jėgų atradimu bei materijos ir erdvės suvirtinimu. Iki 1946 metų jo įtaka jau buvo institucionalizuota per Buenos Aires įkurtą „Altamira“ akademiją.

Judėjimas, kurį jis įkūrė – Spatializmas – siekė integruoti tikrąją erdvę ir laiką į patį meno kūrinį. Mežiu tarp 1947 ir 1952 metų Lūčio Fontanos parašė penkis Spatializmo manifestus, kurie kodifavo šį radikalų perėjimą. Jis atsisakė suprasti drobę kaip plokštumą ar uždariną paviršių. Vietoj to, jis pradėjo traktuoti ją kaip veiklos erdvę, būdą, leidžiantį prastoliuoti barjerą tarp dvimensionalės tapybos ir tridimensioninės tuštumos. Tai buvo tikslinis paveikslavimo plokštumos naršinimas. Jis peržengė gylio iliuzijos ribas, siekdamas susiaurkėti su tikrais, fiziniais kosmoso dimensijos.

• „Baltasis manifestas“ (1946)
• Spatializmo manifestai (1947–1952)

Technikos ir meninis stilius

Lūčio Fontanos požiūris į meną buvo tiesioginis puolimas tradicijoniam dvidimensiškam plokštumai. Jis žengė už paprasto vaizdavimo ribas, siekdamas ištirti fizikinį ryšį tarp materijos ir erdvės. Tai buvo pasiekiama per tyčinius, beveik smagius intervencijas į medžiagą. Naudodamas specializuotą gręžtuvą, jis kūrė buchi (asmenis), kurie veikė kaip portalai, praraušdami barjerą tarp paviršiaus ir tuštumos. Jis taip pat kūrė skerstotas drobules, naudojdamas skersutę, kad sukurtų tagli – sluoksnius, kurie pertrūkdavo vizualinį lauką. Tai nebuvo atsitiktiniai sunaikinimo aktai, o veikiau tikslūs metodai, siekiant įvesti tikrą, tridimensię erdvę į meno kūrinį.

Jo materialinis eksperimentas apėmė tekstūros ir šviesos manipuliacijas. Jis dažnai padengdavo paviršius sunkiu impasto sluoksniu ir spalvotais stiklo elementais, siekdamas suteikti kūriniui taktilio, fizinio næro. Norėdamas sustiprinti paslapties pojūtį, jis dažnai drobelių galinę pusę apdengdavo juodu gaulžu, leiddamas tamsiai, mirgantijai gylumui atsirasti už skerstų vietų. Lūčio Fontanos į savo praktiką įtraukė ir modernią technologiją, naudojdamas neoną, kad tyrėtų, kaip šviesa sąveikauja su erdvės dimensijomis. Šis sunkių, fizinių medžiagų ir tuštumos gylio derinys apibrėžia jo unikalią vizualinę kalbą.

• Concetto spaziale, La Fine di Dio (1963)
• Concetto spaziale, Attese (1965)

Pagrindiniai darbai ir skulptūriniai pasiekimai

Lūčio Fontanos ankstybieji darbai atskleidžia skulptorių, kurio kūryba buvo glaudžiai susijusi su jo medžiagos fiziniu svoriu. 1931 metais jis sukūrė Busto femminile – kūrinį, kuriame puikiai atspindirama perėjimo stadija nuo figūratyvinės elegancijos link radikalių erdvės tyrimų, kurie vėliau apibrėžė jo karjerą. Iki 1934 metų jo dėmesys į materialumą tęsiems su Il fiocinatore. Šie ankstyvieji kūriniai demonstruoja puikų formos suvokimą dar prieš to, kai jis nusprendė išardyti pačios objekto koncepciją.

Perėjimas prie „Spatializmo“ reikalavo atsisvasti nuo tradicinės reprezentacijos. Jis pradėjo suvokti drobę ir skulptūrą kaip fizinės perturbacijos vietas. Jo Spatial Concept yra tiesioginis konfrontacijos aktas su šia idėja, kuriame naudojama mediena ir metalas sukurti įtampą tarp solidžios materijos ir tuštumos. Tai nebuvo dekoratyvinis gestas, o struktūrinis erdvės interogacija. Lūčio Fontanos šią logiką išskleidė ir pati aplinkoje su 1951 metų Luce spaziale – neono lubomis, kurios įtraikė šviesą kaip fizinę kūrinio komponentę.

Jo vėlesni tyrimai tuštumą siekiant suprasti, pasiekė kulminaciją šešiose dešimtingose metų viduryje. Mežiu 1963–1964 m. jis įgyvendino Concetto spaziale, La Fine di Dio – darbą, kuris išplėtė jo erdvės teorijų ribas. Šie kūriniai įrodo, kad jo domėjimas niekada nebuvo nukreiptas į paviršių, o tik ieškavo dimensijų, egzistuojančių už jo.

• Busto femminile (1931)
• Il fiocinatore (1934)
• Luce spaziale (1951)
• Concetto spaziale, La Fine di Dio (1963–1964)

Palikimas ir pasaulinė įtaka

Lūčio Fontanos įtaka labiausiai pasiekia savo kulminaciją per perėjimą link materialumo ir formos gryninimo. Jo tvirtas įsitikinimas, kad drobė yra fizinis objektas, o ne iliuzijos langas, sukūrė pagrindus minimalizmui. Nuvalydamas reprezentatyvinį šlamštą, jis privertelėjo žiūrovą susidurti su grynaisomis medžiagos savybėmis. Šis orientavimas į esminę materijos prigimtį taip pat iš anksto numatė Arte Povera pagrindines tenets, ypač tai, kaip jis kūrė naudojant nekonvencionalias medžiagas ir pabrėždavo fizinį kūrinio buvimą erdvėje.

Jo radikali žiuri žiūri kaip svarbus taškas šiuolaikiniams instalacijos ir konceptualiosios menos praktikantiems. Jis išėjo už dvidimensčio plokštumos, įsivaikslindamas tikrąsias kambario dimensijas – žingsmas, kuris numatė daugeliui šiandienos imersinės, įtraukiančios meno formų. Tratindamas tuštumą kaip apčiuopiamą elementą, jis pakeitė tai, kaip menininkai suvokia santykį tarp objekto ir jo aplinkos. Jo darbai ne tik užima erdvę; jie aktyviai ją kvestionuoja.

Drąsa iššūktai įtvirtintoms konvencijoms leido jam perdefinuoti meninės išraiškos esmę. Jis nukreipė meną nuo vaizdavimo aktas link intervencijos akto. Šis poslinkis nuo to, ką kūrinys reiškia, link to, ką kūrinys daro, išlieka fundamentalia šiuolaikinės praktikos koncepcija. Lūčio Fontanos įtaka yra pastebima bet kuriame darbe, kuriame fizinis gestas ir erdvės realybė yra svarbesni už tradicinį naratyvą.

Kur galima pamatyti jo kūrinius šiandien

Lūčio Fontanos fizinis presence pasaulinėje muziejų erdvėje išlieka itin reikšminga. Norint pajusti tikrą jo erdvinių intervencijų poveikį, būtina kreiptis į didžiąsias institucines kolekcijas. Niujorke jo darbai saugomi Metropolitan Museum of Art ir Solomon R. Guggenheim muziejuje. Šios vietos suteikia reikiamą kontekstą suprasti, kaip jo skylutės ir skerpjamos drobės veikė modernios abstrakcijos evoliucijos procese. Jo įtaka yra tiek pat pastebima ir Europoje, kur pagrindinės kolekcijos yra Paryžus, Centre Pompidou, bei Amsterdame, Stedelijk Museum. Šios institucijos saugo materialią jo eksperimentų su giluma ir tuštuma realybę.

Venecijos peizažas taip pat išlaiko ryšį su jo kūryba per Peggy Guggenheim kolekciją. Galimybė pamatyti jo darbus šiose specifinėse erdvėse leidžia tiesiogiai susidurti su tekstūra ir fizinėmis spragomis, kurias jis sukūrė. Jo buvimas šiuose miestuose užtikrina, kad jo teorijos apie erdvę ir materiją išlieka aktyvaus dialogo dalimi współczesios meno istorijoje. Šios apžvalgomos darbai yra konkrečios jo kūrybos pavyzdžiai, rastos įvairiose kolekcijose:

• Busto femminile (Museo del Novecento, Milanas)
• Il fiocinatore (Museo del Novecento, Milanas)
• Spatial Concept (Boschi Di Stefano House Museum, Milanas)
• Concetto spaziale (La notte) (Museo del Novecento, Milanas)
• Space Concept, Waiting (Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa)