Autor
Narozen(a) v Počinok, Rusko
Život a dílo El Lissitzky
Muž, který se měl proslavit pod jménem El Lissitzky, se narodil 23. listopadu 1890 jako Lazar Markovič Lisickij v tichém světě tradic v Počinku. Tato malá židovská komunita ležela přibližně 50 kilometrů na jihovýchod od Smolenska v Ruském impériu. Jeho otec, Mordukh Zalmanovič Lisickij, byl člověkem literatury i cest, vzdělaným agentem, který se pohyboval světem s naprostou jistotou v angličtině i němčině. Tato jazyková šíře a rodinné vazby na širší evropskou krajinu by v konečném důsledku odrazily expansivní a neklidnou energii samotného umělce. Ať už byl nazýván Elizar Lissitzky nebo Lasar Markowitsch Lissitzky, byl to člověk nesmírné rozmanitosti, který odmítal nechat se uzavřít do jediného média či jediného účelu.
Jeho tvůrčí činnost byla něčím nesmírně rozsáhlým a neustále se pohybujícím. Byl malířem i ilustratorem, ale působil také jako designér, grafik i fotograf. Jeho mysl se neustále ubírala k těm strukturním aspektům, což ho vedlo do sféry architektury a k precizním nárokům typografie. Byl mužem nové éry, ruským i sovětským umělcem, který se snažil vybudovat něco hmatatelného z abstraktních ideí své doby. Jeho život byl neustálým pohybem mezi rolí intelektuálního průzkumníka a praktického řemeslníka, což je dualita, která definovala jeho mnohaletý přínos k vizuálnímu jazyku dvacátého století.
Reminiscence z Ravenny
Létající slunce
Oheň přišel a spálil hůl
Kočka přišla a sežrala koťe
Vůl přišel a vypil vodu
Raný život, rodina a vzdělání
Základy jeho života byly položeny v malé ruské vesnici Počinok, avšak jeho raná léta byla poznamenána neustálým pohybem. Mezi lety 1891 a 1898 žila jeho rodina ve Vitebsku, místě, které mu později ovlivnilo chápání kulturní identity. Do roku 1899 se přestěhoval do Smolenska, aby žil se svým dědictem, kde navštěvoval městskou školu č. 1. Právě během těchto formativních let se jeho vrozený talent poprvé setkal s formálním vedením; ve třenácti letech začal pobývat pod vedením Jurije Pena, učitele, který v mladém studentovi rozpoznal mimořádný potenciál.
Ambice se však často střetávají s odporem rigidních systémů. V roce 1909 se pokusil o přijetí na Petrohradskou akademii výtvarných umění, ale jeho žádost byla zamítnuta. Toto odmítnutí bylo pravděpodobně důsledkem restriktivních židovských kvót, které vymezoval carský režim, což byla překážka, která jeho cestu odvrátila od tradičních ruských akademií. Místo aby se však pod tíží tohoto neúspěchu vzdal, obrátil svůj pohled k Německu. Zapsal se na Polytechnický institut v Darmstadtu, aby studoval stavební inženýrství, disciplínu, která mu navždy dodala strukturální logiku do jeho pozdějších vizuálních experimentů. Strávil zde pět let, pracoval jako zedník, aby se uživil, a během prázdnin navštěvoval místní židovská historická místa, kde studoval jejich tvary a dekorace.
Jeho čas v Německu byl definován akademickou přísností a hlubokým zapojením do fyzikálního světa. Nestudoval pouze teorii; zcela se ponořil do praktických aspektů stavitelství a designu. Tato éra intenzivního tréninku skončila v roce 1914, kdy absolvoval Darmstadtský polytechnikum s vynikajícím výsledkem. Do Ruska se vrátil nejen jako student umění, ale jako vycvičený inženýr, s přesným pochopením prostoru a struktury, které v budoucnu zcela přehodnotí hranice moderního designu.
Suprematistické období a UNovis
Trajektorie jeho tvůrčího života se zásadně změnila v momentě, kdy se setkal s umělcem jménem Kazimir Malevich. Toto setkání ho vtáhlo do orbity suprematismu, hnutí, které se snažilo zbavit umění veškeré reprezentativní zátěže. V roce 1919 dorazilo pozvání od Marc Chagall, který ho požádal, aby se připojil k pedagogickému sboru Vitebské lidové umělecké školy. Právě v tomto vzdělávacím prostředí se stal členem suprematistické skupiny UNovis, známé také jako Afirmanti nového umění. El Lissitzky však jen tak neposlouchal zavedené cesty svých vrstevníků; místo toho se snažil rozšířit samotné hranice toho, čeho mohou tyto geometrické tvary dosáhnout.
Začal vyvíjet odlišnou sérii děl, které nazval Proun – termín odvozený z ruské fráze proyekt utverzhdenya novogo, což znamená projekt pro afirmativní potvrzení nového. Nešlo o prosté malby, ale spíše o hluboká zkoumání toho, jak spolu mohou interagovat prostor a forma. Své první dílo typu Proun vytvořil již v roce 1919, což znamenalo začátek éry, v níž propojoval principy grafického umění s architektonickým myšlením. Jeho tvorba v těchto letech se vzdalovala od plochých płachet čisté abstrakce směrem k komplexnějšímu, třírozměrnému chápání světa.
Proun 1 A, Bridge I
Beat the Whites with the Red Wedge
Konstruktivismus a společenské zapojení
Do roku 1920 se El Lissitzky posunul od čistě spirituálních úvah svých raných let směrem k strukturované, cílené energii konstruktivismu. Snažil se proměnit umělce ze samotného snilce v aktivního agenta proměn, koncept, který chápal jako das zielbewußte Schaffen, neboli cílenou tvorbu. Toto přesvědčení ho vtáhlo do samotného srdce sovětského vzdělávacího systému, kde vyučoval na technické škole Vkhutemas spolu s Vladimírem Tatlinem. Zde se středobod pozornosti přesunul k otázce, jak může umění fungovat v rámci moderní, průmyslové společnosti, a vystoupil z rámce plátna do sféry praktické, společenské užitečnosti.
Jeho tvorba se hluboce proplela s politickým pulsem tehdejší éry. Velkou část své energie věnoval navrhování výstavních expozic a propagandistickým dílům, která měla komunikovat ideály nového státu. V jednom výrazném případě vytvořil v roce 1941 plakát, jenž vyzýval lidi k budování dalších tanků v boji proti nacistickému Německu. I v jeho dřívějších, abstraktnějších kompozicích byl politický podtext často zcela zřejmý. Jeho dílo z roku 1920, Porazit bílé červeným klínem, využilo ostré geometrické tvary k reakci na napětí tehdejší doby a nabídlo vizuální hru s antisemitickým sloganem ve prospěch revolučního hnutí.
Porazit bílé červeným klínem (1920)
Sovětský propagandistický plakát pro výrobu tanků (1941)
Technika a styl
Tvůrčí rukopis El Lissitzkyho se pohyboval na hraně mezi precizností inženýra a intuicí malíře. Neustále usiloval o překlenutí propasti mezi fyzikálním světem a čistou abstrakcí, často zkoumal, jak se technologie a lidská zkušenost mohou proplétat skrze vizuální formu. Tento pokus o syntézu byl nejvíce patrný v jeho dílech série Proun, která fungovala jako komplexní fúze grafického umění, architektonických forem, fotografie a malby. Tyto kompozice nebyly pouhými statickými obrazy, ale hlubokými výzkumy prostoru a struktury. K dosažení svých vizuálních efektů často využíval litografii, techniku, která mu umožnila vytvářet odolné tisky a širokou škálu tónových variací, jež svým geometrickým tvarům dodávaly pocit hloubky a váhy.
Jeho přístup k designu byl definován neustálým experimentováním s výrobními technikami a stylistickými prostředky, které v konečném důsledku formovaly vizuální jazyk 20. století. Do typografie, knižního designu a fotomontáže vnesl ostrý, inovativní pohled a stal se tištěnou stránku prostorem pro architektonickou konstrukci. I když se plně oddal radikální geometrii avantgardy, jeho tvorba zůstávala tichým odrazem jeho kořenů; do svých moderních kompozicí umělizelem vplétal prvky tradiční židovské typografie, umění a architektury. Tento propojování starobylého s průmyslovým mu umožnilo navigovat v napětí mezi kulturní pamětí a neúprosným tempem rychle se měnící společnosti.
The Constructor (1924)
Merz' Magazine Layout (1924)
Iron in clouds', for Strastnoy Boulevard (1925)
Mezinárodní činnost a kulturní výměna
Hranice ruské avantgardy nemohly udržet v klidu jeho neklidnou duši. Mezi lety 1921 a 1925 putoval samotným srdcem Evropy, když procházel Paříží, Belgií, Itáliou i Švýcarskem. Během těchto let na cizozemí působil jako kulturní ambasadór Weimarské republiky, který do západní Evropy nesl radikální myšlenky své domoviny. Tyto cizí krajiny pouze pozoroval; on je aktivně formoval skrze svůj vizuální diskurz, přispíváním do uměleckých časopisů a vydáváním knih, které zpochybňovaly tradiční způsoby vidění světa. Jeho přítomnost v těchto intelektuálních centrech zajistila, že energie revoluce byla cítit daleko za hranicami Sovětského svazu.
Jeho působení v Berlíně bylo obzvláště významné. V roce 1922 navrhl výstavu konstruktivistů v Galerii van Diemen, což byl ambiciózní projekt, který představil strukturální logiku jeho hnutí novému publiku. Toto období intenzivní výměny bylo charakterizováno spoluprájí, která překlenula různé umělecké kruhy. V roce 1924 spolupracoval s Kurtem Schwittesem na periodiku Merz, což bylo partnerství, které spojilo odlišné přístupy k grafickému designu a kompozici. Díky těmto spojení začal jeho vliv cestovat ještě dál. Setkání s Lászlem Moholy-Nagyem se ukázalo jako zásadní, neboť Moholy-Nagy pomohl šířit jeho koncepty po celé západní Evropě až do Spojených států, čímž zajistil, že jeho myšlenky zapustí kořeny v rostoucím západním modernismu.
Poslední roky a smrt
Poslední roky života, které prožil El Lissitzky, byly poznamenány těžkými stíny globálního konfliktu i osobní křehkostí. Zatímco se svět propadal do chaosu války, jeho pozornost zůstávala pevně spjata s sociálními a politickými realitami jeho doby. I když jeho zdraví začalo selhávat, pokračoval v tvorbě děl, která reagovala na naléhavé potřeby státu. V roce 1941 vytvořil sovětský propagandistický plakát vyzývající k výstavbě dalších tanků pro boj proti nacistické invazi do Ruska. Tento poslední nápadný čin odrážel jeho neochvějné oddanost praktickému využití umění, i když samotné struktury společnosti, které se snažil přetvářet, byly nyní ohroženy válkou.
Boj s nemocí nakonec zvítězil. El Lissitzky zemřel na tuberkulózu v Moskvě 30. prosince 1941. V době své smrti bylo mu 51 let. Jeho odchod nastal krátce po invazi do jeho vlasti, v období obrovských otřesů, které se shodovalo s ukončením jeho tvůrčí činnosti. Zanechal po sobě odkaz designu a abstrakce, který již překročil mnoho hranic, ale jeho vlastní život byl náhle přerušen střetem biologických a historických sil.
Odkaz a trvalý vliv
Vlny jeho tvůrčí energie zasáhly daleko za hranice Sovětského svazu a dotkly se samotných základů školy Bauhaus i konstruktivistických hnutí. El Lissitzky nemal pouze obrazy; on přetvářel způsob, jakým lidé interagují s prostorem kolem sebe a s poselstvími, která konzumují. Jeho experimenty s typografií a reklamou transformovaly způsob, jakým byla organizována informace, a proměnily tištěnou stránku v dynamické pole sil. Díky svým výstavním návrhům naučil diváky, že prostředí může být strukturovaným zážitkem, nikoliv pouhou statickou místností plnou objektů.
Tato vize umění jako nástroje pro sociální a vizuální transformaci neustále formuje náš dnešní chápání komunikace. Jeho schopnost překlenout propast mezi abstraktním a funkčním zanechala vzor pro celé generace designérů. Aby byla tato historie zachována v její plné kráse, byla v roce 2014 založena Nadace El Lissitzky, na které se podíleli dědicové umělce, muzeum Van Abbemuseum a řada odborníků. Tento úsilí uchovává jeho komplexní historii a zajišťuje, že jeho zkoumání formy a prostoru zůstane přístupné všem, kteří studují evoluci moderního designu.
Kde dnes spatřit jeho díla
Fyzické stopy jeho vizionářské tvorby jsou rozptýleny napříč mnoha kontinenty, uchovávány v institucích, které se snažily zachovat radikální energii počátku dvacátého století. V Lisabonu si Museu Coleção Berardo udržuje významnou reprezentaci jeho tvorby, kde je uloženo šest jeho děl. Na druhém břehu Atlantiku nabízejí sbírky v New Yorku dva odlišné způsoby, jak se setkat s jeho odkazem; Museum of Modern Art uchovává dvě díla, zatímco The Jewish Museum obsahuje pět dalších. Tato díla umožňují divákovi sledovat evoluci jeho grafického a abstraktního jazyka v kontextu významných mezinárodních sbírek.
Jeho vliv zůstává pevně zakotven i v Evropě a Rusku. Museum Folkwang v Essenu uchovává jedno jeho dílo, které slouží jako tichá připomínka jeho působení v německé umělecké krajině. V Rusku je jeho přítomnost patrná v Taganrog Art Museum a Novokuznetsk Art Museum, kde jsou uchovávány jeho zásadní příspěvky k avangardě. Tyto různé archivy zajišťují, že jeho experimenty s prostorem a formou budou i nadále studovány těmi, kteří sledují historii moderního designu.
Reminiscence z Ravenny (1914)
Oheň přišel a spálil hůl (1919)
Kočka přišla a sežrala kozičatko (1919)
Vůl přišel a vypil vodu (1919)
Hůl přišla a zbila psa (1919)
Otec koupil kozičatko za dva zuzim (1919)
Muzeum
Vystaveno v New York, Spojené státy americké
Původy a historie MoMA - Museum of Modern Art
Základy instituce MoMA - Museum of Modern Art byly položeny v roce 1929. Tato instituce, kterou vymyšlely Abby Aldrich Rockefeller, Lillie P. Bliss a Mary Quinn Sullivan, se zrodila v období hlubokých globálních proměn. Své dveře veřejnosti otevřela 7. listopadu 1929 a tím vytvořila vyhrazený prostor pro to, co bylo radikální a experimentální. Díky tomuto načasování se muzeum ocitlo v samotném středu měnící se kulturní krajiny a poskytlo domov dílům, která byla výzvou pro tehdejší ustálený vizuální jazyk éry.
První roky muzea byly spjaty v budově Heckscher Building na Fifth Avenue. Tato původní lokalita poskytla nezbytný prostor pro sbírku, která usilovala o překročení tradičních hranic. Instituce již od počátku prokázala svůj závazek k novým médiím a stala se prvním muzeem ve Spojených státech, které začalo sbírat filmy. Toto rozhodnutí uznalo význam pohyblivých obrazů jako legitimní formy uměleckého vyjádření, což je vizionářský krok, který i dnes neustále ovlivňuje rozsah této sbírky.
Architektura a design muzea
Fyzická přítomnost instituce v srdci Midtown Manhattan odráží významné rozšíření jejího rozsahu i záměru. Lokalita na 53. ulici mezi pátou a šestou třídou se vyvinula z prostého souboru šesti místností v roce 1929 v rozlehlý komplex o rozloze 708 000 čtverečních stop. Současná budova na West 53rd Street, založená v roce 1939, nese otisk designu architektů Philipa L. Goodwina a Edwarda Durella Stonea. Tato stavba poskytuje základní rámec pro nesmírný rozmanitý spektrum médií, které jsou uloženy v jejích zdech.
K zásadní transformaci došlo v roce 2004, kdy renovace vedená japonským architektem Yoshio Taniguchim zcela přehodnotila prostorovou logiku muzea. Tato intervence se zaměřila na hru světla a objemu, čímž vytvořila atmosféru zářivého klidu. Design klade důraz na přirozené světlo, které proudí skrze rozlehlá okna do atria. Toto záměrné využití světla a prostoru vytváří imerzivní prostředí, v němž architektura podporuje tichou kontemplaci vystavených objektů.
Rozmanitá a rozsáhlá umělecká sbírka
Tato sbírka se táhne od konce 19. století až po současnost a představuje nepřetržitý záznam umělecké evoluce. Obsahuje přes 150 000 obrazů, soch, kreseb, grafik, fotografií, architektonických modelů a designových objektů. Tato díla koexistují s obrovským médiem archivů, které zahrnují přibližně 22 000 filmů a čtyři miliony filmových záběrů. Tato šíře umožňuje přímé setkání s proměnlivými jazyky vizuální exprese napříč více než jedním století.
Kromě tradičních pláten zahrnuje sbírka přes 200 000 děl architektury a designu, kreseb, malby, sochařství, fotografie, grafik, ilustrovaných a uměleckých knih, filmů a elektronických médií. Objętnost tohoto souboru je podpořena knihovnou MoMA - Museum of Modern Art, která obsahuje asi 300 000 knih a výstavních katalogů. Tato hloubka zajišťuje, že instituce funguje jako úložiště nejen pro fyzický objekt, ale i pro teoretickou dokumentaci moderního myšlení.
Starry Night, 1889 - Vincent Willem Van Gogh
Three Musicians, 1921 - Pablo Picasso
The Young Ladies of Avignon, 1907 - Pablo Picasso
The Menaced Assassin, 1927 - René Magritte
Sleeping Gypsy, 1897 - Henri Julien Félix Rousseau (Le Douanier)
Joan Miró- Catalan Landscape (The Hunter), 1924 - Joan Miró
Mistrovská díla trvalé sbírky
Přítomnost díla Vincenta van Gogha nazvaného Starry Night (1889) ovládá prostor svými bouřlivými tahy štětcem a vírulem emocí, které se v něm točí v nekonečném pohybu. Plátno zachycuje noční oblohu, která zdá se být živoucí, a skrze svou těžkou texturu odráží hluboký vnitřní neklid umělce. V blízkosti na nás čeká úplně jiná intenzita, kterou představuje Les Demoiselles d’Avignon (1907) od Pabla Picassa. Její fragmentované formy a drtivé perspektivy vyzyvaly tradiční pojmy krásy a prostřednictvím své radikální, kubistické geometrie zásadně změnily vnímání reprezentace v umění.
Příroda i konzumismus nacházejí své místo v těchto zdech prostřednictvím děl, která definují různé éry lidského myšlení. Claude Monet ve svém díle Reflections of Clouds on the Water-Lily Pond (tryptich, center panel) (1920) vybízí k éterickému zamyšlení nad přírodním světem. Naproti tomu elektrickou energii poválečné Ameriky cítíme v Andyho Warhola serigrafických printů. Tato díla, mezi nimiž patří i jeho slavné Campbell Soup Cans, proměňují všední předměty v symboly masové produkce a neustále se měnící sociální krajiny.
Starry Night, 1889
Les Demoiselles d’Avignon, 1907
Reflections of Clouds on the Water-Lily Pond (tryptich, center panel), 1920
Campbell Soup Cans, 1962
Výstavní činnost a výzkumná činnost
Muzeum se již po dlouhou dobu profiluje jako prostor pro přetváření uměleckých hranic. Klíčovým momentem v této historii se stala výstava z roku 1936 s názvem „Kubismus a Abstraktní umění“, která pomohla nastolit nové způsoby chápání nefigurativních forem. Kurátorský přístup instituce neustále usiluje o vysočování zavedených představ a představuje díla, která odporují tradičním očekáváním. Tento závazek k experimentování sahá až do MoMA PS1, které se nachází v čtvrti Long Island City v Queensu a funguje jako současná pobočka zaměřená na nezávislé a experimentální myšlenky.
Výzkum a odborná práce tvoří základ vlivu této instituce. MoMA Library uchovává rozsáhlé know-to, které zahrnuje více než 1 000 periodických titulů a rozsáhlé spisy jednotlivých umělců. Tyto archivy umožňují hluboké studium směrů, které formovaly moderní éru. Přítomnost takových specializovaných zdrojů zajišťuje, že dialog mezi historickými proudy a současnou praxí zůstává nepřetržitý a intelektuálně podložený.
Moderní akvizice a digitální média
Hranice stálé sbírky se neustále rozšiřují a zahrnují i interaktivní logiku digitálního designu. Od roku 2006 instituce integruje do svých fondů videohry, které uznává za významné artefakty současné interakce. Tento směr k digitálním médiím odráží hluboké porozumění evoluci způsobu, jakým se lidé pohybují v technologickém a virtuálním prostoru. Proces výběru těchto děl se opírá o čtyři specifické aspekty designu interakce: chování, estetiku, prostor a čas.
Zařazení softwaru do sféry umění vyžaduje soustředění na mechaniku hry a architekturu digitálních prostředí. Místo pouhé zábavy se muzeum zaměřuje na to, jak tyto díla využívají kód a rozhraní k vytváření hlubokých a významných zážitků. První akvizice v této kategorii proběhla v roce 2008, což znamenalo zásadní posun v tom, jak instituce definuje objekty hodné zachování pro budoucí generace. Současná sbírka obsahuje třicet pět videoher a jednu herní konzoli, čímž zajišťuje, že digitální puls moderní éry je dokumentován stejně jako tradiční média.
Feng Mengbo, Long March: Restart, 2008
